А. Дейч - Абрар Хидоятов

Прекрасен Ташкент, столица Узбекистана.

    Большую часть года город утопает в густой и сочной зелени садов и парков. Прямые линии широких улиц соединяют районы города, и круглые сутки по ним снуют автомашины, трамваи, троллейбусы.

    В наши дни стерлись границы между «европейской» и «туземной» частью Ташкента. Там, где прежде ютились глинобитные хижины, обнесенные покосившимися дувалами, теперь тоже пролегают широкие артерии улиц. И только на окраинах можно ещё увидеть остатки прошлого: кривые переулочки, такие узкие, что в них с трудом разъедутся две арбы, старинные мечети, крохотные мастерские кустарей. Иногда, как видение былого, пройдет женщина, закутанная в паранджу, с лицом под черным чачваном – покрывалом из конского волоса.

    Не так выглядел Ташкент полвека назад.

    Это был полуколониальный город, откуда царское правительство вывозило бесценное сырьё: хлопок, шелк-сырец, сельскохозяйственные продукты. Мутные воды Урды разделяли Ташкент на две части.

    «Европейский» город с его домами-особняками, лавками, питейными заведениями был населен царскими чиновниками, отставными генералами, гревшими кости под жарким туркестанским солнцем, предприимчивыми купцами-колонизаторами.

    Здесь жил опальный  отпрыск царского дома, удаленный из Петербурга за темные дела. Этот князь носил ярко-красную  шелковую рубаху и разъезжал по городу в коляске, сам правя лошадьми. Он выстроил себе красивый дворец на главной улице, и тут же через дорогу кафешантан, который сам и содержал.

    «Господа Ташкентцы», русские колонизаторы, жили обособленно, мало интересуясь бытом узбекского населения, общаясь с ним лишь по торговым делам.

    В кварталах старого города шла своя напряженная жизнь. В богатых усадьбах с красивыми плодовыми садами жили богачи-баи, окруженные женами, слугами, батраками. Родственниками-приживальщиками. Здесь царила строгая догма ислама, превращавшая женщину в бессловесную рабу отца и мужа. Пять раз в день творили молитвы, муллы обучали детей арабскому письму и заставляли их заучивать главы из Корана.

    Бедняки-ремесленники, батраки, огородники – ютились в лачугах на окраинах. Баи и муллы требовали от них рабской покорности. И в семьях бедняков господствовали суровые законы мусульманской религии.  Женщины беспрекословно покорялись воле отцов и мужей, дети шли путем,  определенным родителями.

    По праздничным дням народ искал развлечений.  На базарных площадях и людных улицах выступали акробаты, фокусники, по наклонному канату ходили ловкачи-канатоходцы, кукольники показывали своего героя – «Плешивого богатыря»,  подобие русского Петрушки.

    Театра в Узбекистане не было. Мусульманская религия запрещала сценические представления, равно как и изображения людей на картинах.

    Но без постоянных сценических площадок,  без официального признания с незапамятных времен в Узбекистане существовало актерское искусство. В чайханах,  на базарных площадях подвизались острословы – аскиябазы,  разыгрывали сатирические сценки шуты – масхарабазы, сохраняя из поколения в поколение блестки сочного крестьянского юмора и неувядающую свежесть народной мудрости.

    Масхарабаз соединял  в себе черты комика, акробата и танцора, владел искусством выразительной мимики; отражая в своём творчестве народные мысли и надежды,  он был любимцем широкой деревенской аудитории. Народ хранил в своей памяти рассказы об остроумии, находчивости, и беспощадной правдивости таких масхарабазов,  как знаменитый ферганец Юсуп-джан-Кызык, Сулейман-Кызык, и Юзбаши.

    Аскиябазы были меньше связаны с театрализованным действием,  чем масхарабазы. Аския – остроумие – высоко ценится узбекским народом, и состязание двух острословов-импровизаторов всегда привлекает веселую и восприимчивую публику. Зрители подзадоривают вступивших в состязание аскиябазов, подхватывают их эпиграммы и каламбуры. 

    В искусстве  масхарабазов и аскиябазов таятся источники узбекского сценического

творчества.

Нужно было животворное дыхание Великой Октябрьской социалиститечской революции, чтобы разрозненные и робкие ручейки народного творчества,    прибивавшиеся в Узбекистане, слились в могучую струю свободного демократического искусства.

Полвека тому назад в старом городе, в махалле Дегризлик жил среди городской бедноты каменщик Хидоят-ака.

    День-деньской он занимался своим тяжелым ремеслом, а по вечерам шел в чайхану на улице Шейхантаур, где был всегда любимым и желанным гостем. Он владел в совершенстве старинным искусством аскиябаза.

    В июне 1900 года в семье каменщика Хидоят-ака родился сын Абрар.

    Его родители были очень бедны, и зачастую приходилось жить впроголодь. Но так как маленький Абрар рано стал проявлять любознательность, отец решил обучить его грамоте. В ту пору это было делом не легким и доступным лишь зажиточным людям. Огромное большинство населения городов и деревень оставалось неграмотным. Обучение детей находилось в руках духовенства и носило сугубо религиозный характер.

    Хидоят-ака не имел возможности отдать сына в религиозную, так называемую старометодную школу. Он послал мальчика учиться к «святой женщине», побывавшей в на богомольне Мекке.

    Однако Абрар очень мало успевал в «науке», и отец повел сына к мулле Касыму.

    У муллы Касыма было много учеников. Они сидели на скамейках и громкими голосами читали на распев  главы из Корана и стихи древних поэтов Востока. А мулла Касым восседал не тахте и слушал этот нестройный хор голосов, порой протягивая руки за спину, где находились розги и палки, помогавшие вколачивать науку в непослушных учеников.

    Мулла Касым был груб, жесток и несправедлив. Абрар не мог с этим примирится. Он покинул учителя. Но стремление к знаниям было велико. Мальчику было трудно в родительском доме, где его плохо понимали и считали пустым мечтателем.

    Однажды после ссоры с отцом, который хотел приспособить мальчика к своему ремеслу, Абрар покинул родной дом. Он поступил на службу к  крупному баю Ходжа-Хан-баю. Много пришлось работать Абрару в байском доме за грошовое вознаграждение. Свои деньги он отдавал учителю и продолжал заниматься, читал книги. Ещё раньше у Абрара обнаружилось влечение к музыке. На народном инструменте – дутаре юноша наигрывал старинные песни мелодии и пел приятным грудным голосом.

    Вскоре ему пришлось перейти к другому хозяину, где жизнь была, не легче и денег получал он не больше.

    В редкие часы досуга Абрар любил бегать на шейхантаур, где обычно происходили народные развлечения. Он следил за работой ловких канатоходцев, фокусников, которые вынимали изо рта иглу за иглой, радовался искусству масхарабазов.

    В 1913 году в Ташкенте произошло из ряда вон выходящее событие: в местном цирке поставили неизвестно кем написанную музыкальную пьесу «Лейли и Меджнун».

    Старинная повесть о несчастных влюбленных – прекрасной девушке Лейли и поэте Кайсе, прозванным «меджнуном»  (одержимым любовью), - всегда была популярна среди народов Востока. Гениальный азербайджанский поэт XII в. Низами и великий узбекский поэт Алишер Навои (XV в.) сделали Лейли и Меджнуна героями своих поэм.

    Разумеется пьеса «Лейли и Меджнун», представленная в Ташкентском цирке, не выдерживала никакого сравнения с великими творениями классиков Востока. Это была примитивно написанная, драматургически незрелая пьеса. Разыгрывали её любительски, без профессиональных актерских навыков. Декорации отсутствовали, исполнители были одеты в какие-то фантастические костюмы.

    Абрар Хидоятов раздобыл билет в цирк и оказался в числе самых восторженных зрителей. Он был перенесен в новый, мир и отныне мечта об искусстве целиком овладела им .

    Абрар решил во чтоб это ни стало стать певцом и музыкантом. Он ещё старательнее учился играть на дутаре и петь узбекские народные мелодии.

Отец Абрара, Хидоят-ака, хотя и был аскиябазом, все же относился весьма отрицательно к профессии музыкантов, певцов, масхарабазов и считали их людьми малопочтенными, безбожниками.

    Правда, Абрар вел уже самостоятельную жизнь, стараясь не зависеть от отца, но все же по старинным законам семейного быта  он должен был подчиняться воле родителей. Однако ничто не могло сломить влечения молодого Абрара,  и вскоре ему пришлось окончательно порвать с домом и семьей и избрать самостоятельный путь.

    Но прежде всего нужно было зарабатывать на жизнь,  и Абрар,  подобно Горькому,   прошел курс в своеобразном университете жизни. Он был булочником,  кондитером,  сапожником. Но ничто  не отвлекало  Абрара от главного: он хотел возможно больше знать,  чтобы стать образованным  человеком.

    В эпоху,  непосредственно примыкавшую к первой  империалистической войне, в области  национальной культуры в Узбекистане происходило известное оживление. Развитие капиталистических  отношений в Средней Азии  вызвало в кругах  националистической  буржуазии повышенный интерес  к реальным знаниям,  соответствовавшим  ее торгово-промышленным  интересам. Буржуазные националисты, Джадиды,  не могли удовлетвориться схоластической системой преподавания в религиозных старометодных школах. Они стали открывать новометодные школы(мактабы) повышенного типа  с пятью-или шестьюгодичным курсом обучения. Здесь обучали грамоте по новой,  звуковой системе и уделяли большое внимание предметам светской науки.

    Реакционное мусульманское духовенство препятствовало развитию новометодных школ и нередко добивалось их закрытия у царских властей,  косо смотревших на эти новые рассадники просвещения.  Правда,  Джадиды вовсе не стремились к тому,  чтобы в их школах обучались бедняки,  люди из народа. Они предпочитали давать знания байским сынкам,  и учителя новометодных школ вели преподавание в духе оголтелого буржуазного национализма.

    Абрар Хидоятов,  не бросая ремесла,  стал обучаться в новометодной школе. Он взял у учителей все,  что ему было необходимо для повышения знаний. Сын трудового народа, Абрар избежал яда национализма, прививаемого ученикам мактаба.

В 1918 году Хидоятов поступил на учительские курсы. Он уже имел к тому времени солидные знания в области литературы,  истории,  географии.

Теперь пришло время осуществить мечту о служении родному искусству.

         Великая Октябрьская социалистическая революция произвела коренной перелом в жизни народов Средней Азии. Зашатались вековые устои феодально-мусульманского быта. Новое вступило  в решительную борьбу со старым,  яростно отстаивая свои позиции.

Баи,  Джадиды, реакционное духовенство всеми мерами старались задержать поступательный ход революционных событий. Но освежающий ветер Октября уносил прочь темные призраки прошлого,  срывал с лиц мусульманских женщин «черный саван»,  чачван,  и приносил на Восток новый быт, новую коммунистическую мораль, новые порядки и обычаи.

         В эту пору возник первый в истории Узбекистана профессиональный театр.

Родоначальником узбекского театрального искусства был знаменитый Хамза Хаким-заде.

Хамза родился в 1889 году в Коканде,  в семье довольно образованного человека, табиба(лекаря). Отец познакомил мальчика с лучшими произведениями классиков Востока. По примеру других ребят Хамза сначала учился в старометодной школе. Пытливый ум шестнадцатилетнего  юноши привел его в русскую школу,  открытую в Коканде. Он понял,  что надо приобщаться к великой культуре русского народа и ее передовым идеям.

Хамза учится затем в русской школе в Намангане,  а потом переезжает в Ташкент,  где преподает в новометодной школе и одновременно изучает литературу и искусство.

         Он начинает писать стихи,  делает  первые шаги в области драматургии. Но всю  свою энергию он отдает просветительской деятельности. Вернувшись в родной Коканд,  Хамза призывал учителей обучать бесплатно детей бедняков и,  не встретив поддержки,  сам открыл школу, в которой ребята неимущих обучались бесплатно. Джадиды отнеслись враждебно к деятельности Хамзы,  писали на него доносы царским властям,  и в результате ему пришлось оставить Коканд.

         Он много путешествовал,  побывал в Аравии,  Турции и в 1915 году вернулся в родной город.

В эту пору он написал роман «Янги Саодат»(«Новое счастье») ,  где пропагандировал идеи всеобщего обучения.

Литературная деятельность Хамзы развернулась по-настоящему,  когда в Фергане утвердилась советская власть. Тогда же Хамза организовал театральную  труппу,  в которой был руководителем,  режиссером, драматургом,  музыкантом.

         Это было время ожесточенной борьбы узбекского народа с контрреволюционерами и буржуазными националистами,  мечтавшими повернуть назад колесо истории. Шайки бандитов и басмачей устраивали набеги на кишлаки и города Ферганы,  грабили и убивали передовых людей,  преданных революции. Хамза поставил театральное искусство на службу народным интересам и вел художественным словом агитации за новый строй,  за раскрепощение женщины,  за освобождение от религиозных предрассудков и суеверий.

         В 1919 году театральная труппа Хамзы находится в распоряжении штаба Туркфронта,  и молодой коллектив вместе с красноармейскими частями активно борется против басмачей,  врагов советской власти. Актеры Хамзы воодушевляли  бойцов на самых горячих участках этой борьбы. В то время Хамза написал пьесу «Галабият» (Победа»),  прославляющую подвиги красноармейцев и командиров.

         После подавления басмаческого движения Хамза продолжал вести неутомимую просветительскую работу. Ему приходилось вступать в конфликты  с врагами  народа – буржуазными националистами и контрреволюционерами,  засевшими в органах советской власти. Хамза подвергался жестокой травле. Под разными предлогами ему мешали работать,  срывали постановки новых пьес,  отправляли из культурных центров в глухое  захолустье. Но куда бы ни попадал Хамза,  он всюду становился пропагандистом новой,  раскрепощенной от векового рабства  жизни. И чем ярче и многостороннее выступал Хамза,  тем больше ненавидели его приверженцы мракобесия и невежества. В марте 1929 года Хамза был зверски убит толпой фанатиков-изуверов в Шахимардане (Ферганская долина).

Хамза был замечательным человеком,  соединявшим в себе черты неутомимого борца-просветителя,  одаренного художника слова и великолепного народного трибуна.

         Агитационная деятельность Хамзы и его театрального коллектива оказывала благотворное влияние на развитие молодого сценического искусства Узбекистан. В разных местах страны возникали коллективы актеров-любителей,  а затем и профессиональные театры.

Основателем театра в Ташкенте,  был молодой деятель культуры Маннон Уйгур.

Казалось,  он родился с призванием актера. В детстве он придумывал маленькие сценки в лицах и разыгрывал их с ребятами своего квартала. В юношеском возрасте ему посчастливилось увидеть случайные спектакли заезжих татарских и азербайджанских трупп. Эти невиданные  доселе представления  глубоко взволновали Уйгура. Родители готовили сына к духовной карьере  и  отдали его для бучения  в медресе (высшее духовное училище). Сидя в маленькой  худжре(келье) за зубрежкой сложных  правил арабской грамматики,  Маннон Уйгур  мечтал о театре.

В 1918 году Уйгур собрал  в Ташкенте небольшую любительскую труппу,  в которую вошел и Абрар Хидоятов.

    Любителям пришлось работать буквально  на голом месте. Репертуара не  было,  узбекская драматургия находилась  в зачаточном состоянии. Учиться актерскому мастерству было не у кого. В Ташкенте имелся кинотеатр. Уйгур и его товарищи не пропускали ни одной картины и внимательно следили за игрой «кинозвезд». Но  влияние «великого немого» сказывалось в том,  что начинающие  узбекские актеры усваивали кинематографические штампы, много суетились на сцене,  сильно жестикулировали и кричали неестественными голосами.

    Уйгуру приходилось делать все: он сам писал одноактные комедии, играл в них,  был режиссером спектаклей,  добывал костюмы,  реквизит и декорации и даже разрисовывал афиши.

    Театр в Узбекистане был новшеством,  приходилось пробивать путь  к широкому зрителю. Уйгур и его товарищи понимали,  какая большая  культурно-просветительская  роль возлагается  на сценическое искусство. Хамза Хаким-заде,  работавший в то время в городах Ферганы,  подавал ободряющий пример молодому ташкентскому коллективу.

    В жизни театрального коллектива Маннона Уйгура был и период непосредственного творческого общения с замечательным деятелем узбекской сцены: труппы Хамзы и Уйгура на короткое время  слились для совместной работы по обслуживанию частей Туркфронта.

    В 1919 году театральный коллектив Уйгура,  снова работавший самостоятельно,  принял название театра имени Карла Маркса. Этот театр,  так же как и труппа Хамзы, находился в расположении военных организаций.

    По-прежнему затрудняло работу почти полнее отсутствие узбекского национального репертуара. Приходилось играть переводные пьесы, не всегда высокого качества. Но главным образом играли небольшие агитки,  призывавшие к борьбе за укрепление советской власти.

    Актеры театра работали в боевой обстановке: жили в вагонах агитпоезда,  передвигались с воинскими частями и порой подвергались нападению басмачей.

    Однажды в одном из кишлаков Ферганы играли пьесу «Туркестанские лекари» Хамзы. Во время спектакля раздались крики: «Басмачи! Басмачи!»

    Зрители стали разбегаться, актеры, прервали представление,  схватились за винтовки,  которые были всегда наготове.

    Абрар Хидоятов играл в пьесе роль бая. Он выступал в роскошном халате,  расшитом золотом,  и в пышной чалме,  с большой бородой.

    В таком виде Хидоятов выбежал на улицу. Он заметил, что какой-то басмач требовал у двух женщин вещи и драгоценности. Абрар подбежал к басмачу и закричал:

    - Что ты делаешь?

    Увидев перед собой знатного бая, басмач отпустил женщин и спросил у него:

    -Скажите, не знаете ли вы, где тут красные?

    Тут сказался темперамент Хидоятова. Он распахнул халат, под которым был надет красноармейский костюм, и воскликнул:

    -Вот, красные,  собака!

    И, схватив винтовку, Хидоятов убил басмача, который оказался главарем шайки.

    В годы борьбы узбекского народа за советскую власть в жизни Хидоятова было немало волнующих эпизодов. Работа в агитколлективе дала Абрару Хидоятову большой жизненный опыт; артист научился понимать психологию людей разных  общественных положений и взглядов.

    Уже в этот период творчества  определились некоторые черты артистического облика Хидоятова. Он обнаружил большой и сильный темперамент,  сочетающийся с непосредственностью восприятияжизненых явлений. Хидоятов не мог замкнуться  в 

    Рамках определенного актерского амплуа,  и ему приходилось играть  самые  разнообразные роли,  - от героических  до характерных. Порой режиссер мало считался с желаниями Хидоятова, хотя уже к 1920 году он стал первым актером труппы.

    В это время Абрар впервые сыграл роль в классической драме. Поставили в переводе на узбекский язык «Коварство и любовь» Шиллера.  Казалось бы,  молодой узбекский театр пришел к этой драме потому что,  она богата социальным содержанием. Энгельс  говорил о «Коварстве и любви» как о политически-тенденциозной драме. Но театр воспринял пьесу Шиллера как семейную, камерную драму,  и острое протипоставление двух миров – дворянского и бюргерского – совершенно исчезло.

    Хидоятову хотелось  сыграть Фердинанда. Но режиссер решил поручить ему характерную роль Вурма.

    Никаких источников для изучения творчества Шиллера и его эпохи в распоряжении Хидоятова не было. Ему пришлось придумать образ Вурма.

    Хидоятов надел рыжий парик, гримом сузил глаза,  придал лицу резко неприятное выражение,  сделался похожим на хорька,  беспокойно вынюхивающего свою жертву. В нем было много отвратительного,  сытого самодовольства, когда он, развалясь  в кресле в доме Миллера,  расхваливал  себя, как жениха Луизы.

    Несмотря на ряд удачных моментов,  роль Вурма была сыграна Хидоятовым неправильно. Образ получался расплывчатый и временами схематичный. Артист злоупотреблял резкими движениями,  шипел и кричал, то есть играл мелодраматического злодея.

    Кроме Вурма, Хидоятов сыграл в те годы еще одну значительную роль- Оскара в популярной азербайджанской комедии «Аршин мал алан».

    В процессе работы труппы театра имени карла Маркса становилось все яснее, что без систематического театрального образования дальнейший рост актеров невозможен.

    Не надо забывать, что молодой узбекский театр не  мог опираться ни на какие традиции потому,  что  до октября сценического искусства  в Узбекистане не существовало,  и нельзя было учиться молодым у старшего поколения актеров,  потому что его вообще не было.

    Поэтому встал вопрос о том,  чтобы лучшие представители узбекского театра отправились в Москву для работы с крупнейшими мастерами русского театра.

    В 1924 году в Москву  приехала большая группа молодых узбекских актеров. Среди них были Уйгур, Абрар Хидоятов,  Бабаджанов, Табибулаев,  Назрулаев, Турсун-ой и другие.

В Москве при Бухарском доме просвещения было открыта узбекская студия. Преподавание в ней вели крупные мастера  театрального искусства, главным образом  ученики Вахтангова: Басов, Симонов, Толчанов,  затем Канцель, Терешкович и Свердлин.

    Абрар Хидоятов и его товарищи жадно окунулись в московскую театральную жизнь. Все для молодых узбекских актеров было свежо и интересно. На сцене Московского Художественного,  Малого,  имени Вахтангова и других театров они видели лучшие пьесы советских драматургов и произведения мировых классиков.

    Абрар Хидоятов много и упорно работал в студии над словом,  движением,  жестом,  и мимикой. Он понял,  что натуралистические приемы актерской игры игры, к которым он порой прибегал,  удаляют его от подлинного раскрытия образа,  мешают  правдивому его воплощению. Хидоятов  увидел и то, что условные приемы игры также не дают зрителю впечатления правдивого и полнокровного искусства.

    Общение с вахтанговцами помогло Хидоятову найти свой стиль и прежде всего усвоить некоторые теоретические принципы актерского мастерства. В учении Вахтангова Хидоятов  обратил особое внимание на отношение замечательному режиссера к правде на сцене. Вахтангов выдвигал теорию театральной правды: «Театральная правда в правде чувств, передаваемых  в зрительный зал при помощи театральных средств. Искренние чувство не есть театральная правда, если оно выражено натуральными средствами. Оно должно быть подано зрителю средствами театра».

    На противопоставлении жизненной правды и театральной правды была построена постановка сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Как известно, этот спектакль был в некоторой степени, программным для театра Вахтангова и определил первый период его творческой работы. Спектакль носил явно полемический характер, и причудливая сюжетная канва сказки Гоцци была только материалом для принципиальных выступлений Вахтонговцев против плоского натурализма и копирования жизни на спектакль, в ктором было много подлинного веселья и молодого задора. Теперь, по прошествии многих лет со дня премьеры «Принцессы Турандот», мы видим более отчетливо, что здесь было не мало «грехов  молодости», главным образом по части формалистических исканий. Но в те годы, когда молодая советская республика ещё не оправилась от лишений и тягот, порожденных гражданской войной, постановка «Принцессы Турандот» явилась в театральном мире ярким откровением, праздником актерского мастерства и бесконечной режиссерской изобретательности.

    Педагоги студии работали с узбекскими актерами над постановкой  «Принцессы Турандот». По замыслу руководства студии эта работа была направлена к тому, чтобы вызвать  в молодых узбекских актерах чувства стиля сказки, выработать у них умение переноситься в другие страны и эпохи, развить технику жеста и движения, научить проникновению в сложные и многоплановые замыслы драматурга и режиссера.

    Легко представить, с каким трудом студийцы воспринимали и разрешали поставленные перед ними задачи.

    На долю Абрара Хидоятова выпала роль Калафа.

    Сказочный принц, являющийся  ко двору далекого правителя, чтобы снискать его благословение и получить руку его прекрасной и капризной дочери, должен быть воплощен на сцене как совершенное, гармоническое сочетание героизма, мужественности и лирической мягкости, целеустремленности и благородства.

    Таким выглядел Калаф в трактовке Ю. А. Завадского на сцене студии Вахтангова, и эти же задачи были поставлены перед Абраром Хидоятовым.

    Хидоятов не мог внести ничего нового и необычного  в роль  Калафа. Он, правда, выявил себя в ту пору как актер довольно широкого диапазона, но тем не менее ему уже тогда были более близки характерные роли, чем героические. Помимо того, Калаф в трактовке вахтанговцев  был ещё и носителем пардийно-романтического начала, и поэтому  его речь была приподнята, аффектирована в отдельных моментах. Такая хотя бы и нарочитая напыщенность вообще не свойственна дарованию Абрара Хидоятова, и он с трудом преодолевал своё природное стремление к благородной простоте и жизненной ясности речи.

    И хотя работа над ролью Калафа, безусловно обогатила актерский опыт Хидоятова благодаря новизне и сложности поставленных режиссурой задач, гораздо интереснее для него было создание образа городничего в Гоголевском «Ревизоре». Абрар Хидоятов сыграл эту роль на выпускном экзамене узбекской студии.

     Над воплощением образа городничего трудились многие поколения русских актеров. В Русском театре есть определенные традиции в изображении этого персонажа.

    Великий русский актер М. С. Щепкин, по описанию современников, придавал роли городничего резко комический акцент и изображал своего героя в виде «гениального плута» (Белинский), чиновника-пролазы, с грубой наружностью, пресмыкающегося перед начальством и гнущего в бараний рог низших.  В комический рисунок роли врывались черты трагического, когда городничий чувствовал себя обманутым, одураченным, осмеянным.

    Иначе играл другой современник бессмертного автора «Ревизора» И. И. Сосницкий. Он придавал образу городничего черты характерности, играл гораздо сдержаннее, чем Щепкин, изображая ловкую бестию себе на уме, коварного хитреца, попадающего, в конце концов, в капкан. Трагические элементы роли были отодвинуты Сосницким на задний план.

    Абрар Хидоятов, вероятно, не занимался изучением творчества своих предшественников в создании роли городничего. Самая фигура градоправителя николаевской Росси была не совсем ясна Хидоятову.

    Работая с режиссером В. Канцелем, молодой артист строил образ городничего обособленно от установившихся традиций. Но, по видимому, ему все же была ближе трактовка Сосницкого.

    Хидоятов создавал звериную образину, воплощение хитреца и продувного плута. Он был сравнительно молод, скорее худощав, чем плотен, хотя обычно городничего изображали отъевшимся толстяком.

Вот несколько характерных черт из исполнения роли городничего Хидоятовым.

В первой сцене первого действия городничий собирает чиновников, чтобы сообщит им о предстоящем приезде ревизора. Он пока ещё спокоен и инертен, потому что не осознал ужаса предстоящих событий. Но чиновники поняли, какая опасность таится в приезде ревизора, лица их выражают крайний испуг, и городничий мгновенно теряет спокойствие, сонная одурь слетает с его образины, он разражается стонами, вызывающими комический эффект в зрительном зале.

Первая встреча с Хлестаковым в грязной коморке гостиницы. Открывается дверь. Входит городничий – Хидоятов, тощий вытянутый, робко придерживая шпагу. Лисья физиономия расплылась в сладчайшую улыбку, из горла вырываются робкие и подобострастные звуки. В патетический момент Хидоятов падает на колени и обнимает ноги Хлестакова, умоляя не погубить.

Недоразумение разъясняется, Хлестаков переезжает в дом городничего.

Городничий перерождается. Плечи расправлены, он ходит не бочком, а прямой и властной поступью, стараясь импонировать Хлестакову. Однако он в то же время заискивает перед чиновниками, потому что, как отъявленный плут, знает, что им доверять нельзя, что они в любую минуту могут переметнуться на сторону его врагов. На всякий случай он заискивает даже перед Осипом.

Но все это до поры до времени. Великое счастье снисходит в его дом: Хлестаков становится женихом его дочери.  Теперь городничий – Хидоятов раскрывает себя: он властно разговаривает с подчиненными, лисица становится волком, звериные черты обнажаются во всей неприглядности.

    Так подготавливается финал комедии. Перехваченное письмо Хлестакова прочитано. Городничий теряет самообладание. Он не может лицемерить , прикрываться маской, ему уже не для чего это делать. Карта бита.

    Хидоятов дает здесь все оттенки, все переломы настроения городничего – от бессильной ярости до полной прострации и отчаяния, выливающегося  в жалобные, протяжные стоны.

    Работа над образом городничего очень много дала Хидоятову. Актер понял, что его сила – в психологическом углублении характера, в разностороннем и смелом раскрытии существенных черт создаваемого персонажа.

    Педагоги узбекской студии, работая в течении трех лет с Абраром  Хидоятовым, всё больше убеждались в том, что его артистическое дарование не вмещается в определенные рамки, что ему доступны роли от героических до характерных.

    С увлечением, посещая московские театры и знакомясь с творчеством крупнейших деятелей русского сценического искусства, Абрар Хидоятов считал крупнейшим актером Л. М. Леонидова.

    Это понятно: Хидоятову были родственны огромный леонидовский темперамент, умение захватывать зрителя силой страстей и эмоций, напряженная творческая мысль.

    Как известно Леонидов был актером «мочаловского типа»: порой он изумительно играл на репетициях и неудачно воплощал тот же образ в спектакле, Хидоятову с первых сценических шагов была свойственна та же черта.

    Особенно Хидоятов был потрясен великолепной игрой Леонидова в «Братьях Карамазовых». Образ Дмитрия Карамазова, созданный леонидовым, навсегда врезался в память Абрару Хидоятову. Он стал мечтать о трагедийных ролях и искать для себя репертуар в русской и мировой драматургии.

    Однажды Хидоятову довелось посмотреть на сцене МХАТа II «Гамлет», Главную роль играл  М. А. Чехов, актер яркого дарования, но чуждый современности. Его Гамлет был пессимистом, согбенным под тяжестью скорбей, легших на его неокрепшие плечи, ни в чем не видел светлого исхода и безвольно метался, вызывая к себе сострадание, как большая и печальная раненная птица.

    Хидоятову такая трактовка роли Гамлета решительно не понравилась. Он прочитал трагедию Шекспира, ознакомился с историей эпохи, в которую приходило действие, и тогда у него возник замысел своего Гамлета, европейского гуманиста эпохи Ренессанса.

    Не надеясь пока осилить всю трагедию, Хидоятов мечтал о том, чтобы сделать хоть несколько монологов Гамлета и раскрыть подлинное содержание великого Шекспировского образа, придав ему толкование, диаметрально противоположное  трактовке М. Чехова.

    Окрыленный плодотворной работой в студии, вдохновленный творчеством лучших актеров московских театров, вернулся Хидоятов в Узбекистан. Актерская техника его окрепла, он пробрел в Москве теоретические знания, и теперь перед ним открывался широкий путь служения узбекскому театральному искусству

Узбекские актеры привезли из Москвы три постановки: «Принцесса Турандот», «Ревизор» и «Скупой» Мольера.

    Драматический театр теперь зажил оседлой жизнью. Он ощущал острую потребность в новом, современном репертуаре. Ставили пьесы русских советских драматургов в переводе на узбекский язык: «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Мятеж » Д. Фурманова и другие.   

    Появились пьесы молодых узбекских драматургов. Камил Яшен написал драму «Два коммуниста», З. Фатхуллин – пьесу «Истиклол» («Независимость»).

    Это были первые аги узбекской драматургии, порой ещё неуверенные. Но все же в пьесах Яшена и Фатхуллина звучала современная тема, тема борьбы за освобождение Узбекистана, за советскую власть.

    Театру приходилось работать в обстановке серьёзной борьбы нового со старым, реакционным, притаившимся за углом.

    В эти годы положение актрисы в узбекском театре было особенно тягостным. Не надо забывать что узбекская женщина всего несколько лет как была освобождена от многовекового рабства и получила возможность наряду с мужчиной заниматься любой деятельностью на пользу своему народу. Староверы, мусульманские фанатики относились особенно враждебно к артистической профессии женщин. Талантливая артистка Турсун-ой была зверски убита в 1928 году религиозными изуверами.

    Надо было обладать большой волей и смелостью, чтобы, преодолевая вековые предрассудки, стать актрисой.

    Такое бесстрашие и глубокую преданность своему призванию проявила в то время Сара Ишантураева, ныне народная артистка УзССР и депутат Верховного Совета СССР.

    Сара Ишантураева – актриса, созданная животворной силой Октября. Она погибла бы для творческой деятельности и увяла бы где-нибудь на женской половине байского дома, проданная за калым, если бы освобождение Узбекистана от колониального и религиозного гнета не открыло ей широкий и радостный путь.

    Детство Сары Ишантураевой было тяжелым. Она рано потеряла родителей, и её из сострадания воспитывали бедняки-соседи. Жизнь шла без светлых впечатлений, и лишь однажды десятилетняя Сара попала на театральное представление.

    Играли какую-то феерию для детей, и девочка принимала всерьёз дьяволов и волшебников, действовавших на сцене. Ей показалось, что она вошла в новый реальный мир, в котором творятся великие чудеса.

    Предоставленная самой себе, Сара пошла в детский дом и там воспитывалась среди таких же сирот, как она.

    Научившись грамоте и русскому языку, Сара Ишантураева проявила влечение к литературе и театру. Она написала пьеску, разыгранную воспитанниками детдома. Это была история короткой и печальной жизни маленького автора до вступления в детдом. Здесь в советском воспитательном учреждении, Сара обрела опытных педагогов и хороших товарищей.  

    В 1923 году театр имени Карла Маркса поставил музыкальную драму «Лейли и Меджнун»

Как известно, начало любви Лейли и Меджнуна относится к их школьным годам, и на сцене надо было изображать детей, обучавшихся у старого учителя. Понадобились статисты, которых взяли из детдома. В их число попала и Сара Ишантураева.

    Можно себе представить, с каким волнением девочка вступила на театральные подмостки! Она забыла о своей скромной роли, очарованная игрой Меджнуна – Хидоятова. На каждом спектакле, сыграв свою роль, Сара стояла за кулисами и жила фантастической жизнью Лейли и Меджнуна.

    Её судьба была  решена. Она посвятила себя, сцене хотя представляла, какие трудности и опасности лежат на этом пути для узбекской девушки.

    Вместе со старшими товарищами, узбекскими актерами, Сара Ишантураева попадает в Москву в узбекскую студию. Она учится у тех же мастеров театрального искусства, что и Хидоятов, играет с ним в «Ревизоре» (роль Анны Андреевны) и в «Принцессе Турандот» (роль Адельмы). С тех пор жизненный и театральный  путь Сары Ишантураевой неразрывно связан с путем Абрара Хидоятова.

    Дарование Сары Ишантураевой расцветало и крепло с каждым годом, с каждой новой ролью, и теперь артистка, создавшая замечательные образы Офелии и Дездемоны, находится в зените своих сценических достижений. Её прекрасный драматический талант сочетается с богатой культурой и вдумчивостью подлинного художника.

    В течении многих лет Абрар Хидоятов и Сара Ишантураева находятся в центр творческой жизни узбекского драматического театра.

    В пьесах узбекских авторов Хидоятов играл главным образом характерные, бытовые роли. Среди множества таких ролей, промелькнувших в пестром репертуаре театра, надо отметить роль кашгарца, починщика чайников и пиал,  в пьесе «Худжум».

    И теперь иногда на старом узбекском базаре можно найти седобородого старика в халате, который хлопотливо возится с разноцветными осколками фарфора и фаянса. Он скрепляет осколки чашек и пиал крепкими металлическими скобами и возвращает разбитым предметам их   прежний вид.  Вот такого мастера-кашгарца с большим юмором сыграл Хидоятов в пьесе «Худжум». К сюжету «Худжума»  этот персонаж прямого отношения не имеет. Интрига комедии заключается в том, что престарелый ишан (духовное лицо) по совету табиба (знахаря-врача)    решает жениться на молоденькой девушке, дочери Ахмеджана, Гульджамал. Бойкий мальчуган Турсун ( его играла Сара Ишантураева), переодевшись старой гадалкой проникает в дом ишана, чтобы освободить Гульджамал. Ишан хочет арестовать Турсуна, который объявляет себя представителем худжума, комиссии по борьбе с чадрой. В результате власти арестовывают ишана и табиба и спасают девушку от ненавистного ей брака со стариком.

    Незатейливую интригу комедии вплетены музыкальные и танцевальные номера с характерными узбекскими музыкальными персонажами.

    Одним из таких персонажей и являлся починщик пиал, которого замечательно сыграл Хидоятов. Маленькая вставная роль оказалась «гвоздем спектакля». Абрар Хидоятов ярко и правдиво передал типичность мастера-кашгарца. 

    Актер ничего не выдумал, создавая эту роль. Он взял ее из гущи быта, изучая внешний облик и внутреннюю сущность своего соседа кашгарца.

    Режиссер спектакля Уйгур лишил комедию ярких бытовых черт, поставив ее в условном стиле « Принцесса Турандот».Отсюда шла не реалистическая, а стилизованно-эстетическая игра Сары Ишантураевой в роли мальчика Турсуна. По-видимому, сочный и безыскусственный реализм в исполнении  Хидоятовым роли кашгарца был особенно заметен по тому, что выпадал из общего режиссерского замысла спектакля. 

    В этот период Абрар Хидоятов сыграл ряд ролей пьес русских советских драматургов: Гая(«Мой друг» Погодина), Бродского («Интервенция»Славина), профессора Гранатова («Человек с портфелем»Файко), Степса («Улица радости»Зархи).К сожалению, эти роли не принадлежат к числу творческих удач Хидоятова.

    Тогда же Хидоятов выступил в «Овечьем источнике»Лопе де Вега  в роли Фрондосо.

    Рецензенты, писавшие об этом спектакле, отмечали ошибочность замысла постановщика (Девишев), который превратил трагедию испанских крестьян, стонущих под игом феодала, в манерно эстетическое представление, лишенное жизненной правды.

    Хидоятову пришлось подчиниться воле режиссера, но, несмотря на это, он сыграл Фрондосо с большим и искренним чувством.

    Образ простого и благородного юноши, у которого развратный Командор хочет отнять невесту, в изображении Хидоятова приобрел те героико- трагические черты, которые придали этому образу значительность и благородную простоту.

    У Хидоятова уже был за плечами довольно  большой и разнообразный репертуар, когда он в 1935 году подошел к осуществлению заветной мечты - «Гамлету».

Как известно, «Гамлет» - одна из наиболее трудных для понимания трагедий Шекспира. Для русского театра XIX века ключом к осмысливанию «Гамлета» служили суждения идеалистической критики, считавшей основной идеей трагедии разлад между мечтой и действительностью, между чувством долга и неспособностью к действию. Об этом мнимом стержне великого творения Шекспира писали по почину Гете Ипиолит Тэн, Георг Брандес и другие шекспироведы. Они видели трагизм Гамлета в том, что это безвольный человек, не могущий собрать внутренние силы для осуществления своего долга.

    Такое толкование образа Гамлета не было целиком воспринято крупнейшими русскими актерами – Мочаловым, Каратыгиным, Мамонтом Дальским и другими.

    Белинский который оставил нам замечательное свидетельство об игре Мочалова в ряде представлений «Гамлета», блестяще доказал, что такой актер вдохновения и интуиции, как Мочалов, не мог примириться с концепцией безволия и бездейственности Гамлета. В сцене «Мышеловки» у Мочалова прорывалась страсть и бешеный темперамент, явно доказывавшие, что Гамлет вполне способен на действенные поступки, на осуществление решений. Образ Гамлета – Мочалова видоизменялся в зависимости от «вдохновения» великого русского актера, и в неустойчивости трактовки Мочалова сказывалась шаткость традиционных взглядов на героя трагедии как на рыцаря нерешительности и безволия. Эта концепция, навязанная буржуазными критиками, шла в разрез с текстом трагедии Шекспира.

    Советская критика по-новому оценила творчество Шекспира и дала исторически верное истолкование образам его произведений.

    Разгадка поведения Гамлета заключается не в его внутреннем конфликте между мечтой и действительностью, между волей и безволием, а в мучительном осмыслении Гамлетом противоречий эпохи, столкновений старых феодальных понятий о родовой мести с новыми, гуманистическими  представлениями о мире, человеке и обществе.

    В этой трактовке Гамлет предстает перед нами как волевой, целеустремленный, благородный человек, способный на активную борьбу за высокие устои морали, за свободу человеческой личности. Недаром Шекспир раскрывает перед нами биографию Гамлета и показывает, что он  студент, носитель прогрессивных, гуманистических мыслей эпохи. Он возвращается на родину, в Данию, где совершилось злодеяние: его мать, королева, которую он считал идеалом женской добродетели, стала соучастницей убийства его отца и женой убийцы – дяди Гамлета, ничтожного и порочного Клавдия, захватившего престол.

    Будь Гамлет типичным сыном средневековья, он без колебаний выполнил бы суровый закон родовой мести. Несомненно, принцу удалось бы сплотить вокруг себя недовольных правлением Клавдия царедворцев, произвести дворцовый переворот и захватить власть.

    Однако Гамлет и не помышляет об этом. Его не интересует королевский трон, и если порою вспыхивает в не мысль об  отмщении матери и захватчику  власти, то это только отзвуки старой, феодальной морали, неизжитой Гамлетом. Он живет новыми гуманистическими взглядами заставляющими глубже и серьезнее смотреть на жизненные явления, чем на то способен средневековый феодал, носитель старой, рыцарско-католической идеологии. Для Гамлета –гуманиста личная трагедия несчастного сына убитого короля перестает в социальную трагедию развала старого мира. Подлинная трагедия Гамлета в том, что «распалась связь времен» и он стоит между двумя мирами. Гамлет скорбит о том, что в придворном мирке маленького датского королевства все прогнило, разложилось, что там нет ни дружбы, ни верности, ни женской чести, ни подлинной любви. Вокруг него придворные интриганы, глупые и  самонадеянные царедворцы, пустоголовые хитрецы, а  женский идеал, живший в восторженных мечтах юноши, рассыпается в прах и раскрывается в своей наготе как преступная аморальность матери Гамлета, Гертруды, или коварное лицемерие и продажность его любимой Офелии.

    В этом безумном мире купли и продажи, лжи и корысти Гамлету лучше всего уйти в себя, надеть личину придворного помешательства.

    Гамлет так и поступает. Он видит, что месть за убийство отца может привести его на трон, но это не решит основного мучительного конфликта между старым и новым, тем более что и в этом новом не все  радует его.

    Эта новая трактовка  образа Гамлета, связанная с пониманием историчности трагедии Шекспира, естественно, оказала влияние на постановки «Гамлета» в советском театре.

    Когда Абрар Хидоятов и коллектив театра, уже носившего названия театра имени Хамзы, взялись за сценическое воплощение «Гамлета», им были известны две постановки: МХАТ II и театра имени Вахтангова в Москве.

    МХАТ II в корне неверно подошел к трагедии Шекспира – придал ей мистико-фаталистический колорит и истолковал ее как трагедию вечно мечущегося человеческого духа, лишив всякого исторического фона. М. Чехов в роли Гамлета был пессимистом,  обремененным грузом нравственного долга, который он не был в силах выполнить. Абрару Хидоятову такое понимание характера Гамлета было совершенно чуждо.

    Театр имени Вахтангова, ставя «Гамлета», стремился к новому историческому образу трагедии. Но постановщик Н. Акимов вульгарно подошел к основной идеи трагедии и свел все сюжетные узлы ее к теме борьбы за власть. Гамлет в трактовке режиссера спектакля и исполнителя роли А. Горюнова должен был от начала и до конца выглядеть как жизнедеятельный веселый юноша,  ученый-гуманист, наслаждающийся радостными переливами бесконечно текущего бытия, видящий слиянии науки и жизни путь к познанию мира, того мира, в котором сплетены порок и добродетель, зло и добро.

    Для того чтобы насильственно, вопреки воли Шекспира, утвердить такую прямолинейную концепцию образа Гамлета, театру имени Вахтангова пришлось совершить насилие над текстом Шекспира, ввести в него вставки и изменения, использовать ряд формалистических трюков – и в итоге возникло эффектное зрелище, в котором театр полемически расправился со старыми нытиками–гамлетиками, но все же не привел зрителя к правильному, убедительному и жизненному толкованию бессмертной трагедии.

    Трактовка «Гамлета», данная театром имени Вахтангова, вызвала немало критических возражений и так же, как и постановка, МХАТ II, не оказала существенного влияния на работу театра имени Хамза.

    Постановщик «Гамлета»режиссер Уйгур, изучив работы советских шекспироведов,  в основном правильно воспринял их тенденции.  В объяснении к постановке «Гамлета» Уйгур писал: «Наша задача при постановке «Гамлета» должна заключаться в том, чтобы зритель,  посмотревший спектакль,  в художественных образах воспринял эпоху Шекспира  - противоречия этой эпохи. . .

    С нашей точки зрения Гамлет является не пассивным,  а активным элементом. Активность его направлена не в сторону личной родовой мести за смерть отца – он понимает ненужность такой мести,  он видит,  что бороться надо не против одного злодея,  а против всего окружающего общества,  против развращенности и фальши всего мира».

    Такое понимание сущности характера Гамлета и его психологии легло в основу творчества Абрара Хидоятова.

    Он долго и упорно знакомился со старой и новой литературой о Шекспире и его  эпохе

желая подойти ближе к правдивому,  жизненному воплощению Гамлета на сцене.

    Хидоятов поставил перед собой задачу освободить образ Гамлета от всякой абстракции и показать на сцене не отвлеченное воплощение колеблющегося и слабовольного человека,  а определенный,  конкретный образ гуманиста,  сына эпохи Возрождения,  который попал в трагическое положение и не может разрешить мучительных противоречий между старой,  средневековой  и новой,  гуманистической моралью.

    Абрар Хидоятов не боялся свести образ Гамлета на землю с высот трагедийного пафоса. Он решил показать Гамлета в развитии,  в движении и в начале трагедии изобразил его как молодого человека,  наделенного благородными качествами, но ничем особенно не выделяющегося. Этот обыденный и жизненно простой образ  в схватке с событиями растет,  становится  все глубже  и значительнее,  и,  наконец,  Гамлет превращается  в философа с крепким и оригинальным мировоззрением,  выступает как судья своего века, понявший и продумавший пути добра и зла.

    В том,  что Хидоятов не дал своего Гамлета  в динамике,  в эволюционном развитии, было много свежего и вполне соответствующего законам драматургии Шекспира,  который никогда не имел дела с раз навсегда застывшими характерами.

    Первое появление Хидоятова – Гамлета не влечет за собой никаких сценических эффектов. Он как бы старается быть в тени,  этот худой и высокий юноша с печальными глазами, вернувшийся в датское королевство, где он нашел много необычного и страшного,  где все полунамеками говорило ему о чудовищном преступлении, нависшим над королевским домом.

    Зритель слышит тихие,  отрывистые слова, слетающие с уст Гамлета, следит за его мягкими, неторопливыми движениями, и на первый взгляд может показаться, что Гамлет – Хидоятова слишком меланхоличен, и лишен темперамента.

    Вот он узнает от друга,  что в замке не все благополучно, что тень убитого отца Гамлета бродит по ночам, призывая к отмщению.

    Гамлет – молодой ученый , человек позитивного склада ума,  он не верит в сказки о привидениях. Он отправляется на свидание с призраком только для того,  чтобы развеять легенду о его появлении.

    Увидев тень отца,  Гамлет, естественно, охвачен страхом. Но такое состояние быстро проходит.  Он бросается к призраку, принимая его за реальность,  за своего отца, к которому он хочет быть ближе,  несмотря на усилия удерживающих его друзей.

Абрар Хидоятов своей реальной, психологически обоснованной игрой снимает всякий налет мистики с этой сцены. Убедившись,  что перед ним не живой отец, а лишь призрак,  Гамлет отходит в сторону и с ужасом выслушивает рассказ о злодеянии матери и дяди.

    После этой сцены меланхолия Гамлета исчезает. Зритель чувствует, что его сдержанность и медлительность – искусственны, что  пламя страсти лишь прикрыто и может в любой момент вырваться на свободу с уничтожающей силой.

    Хидоятов в следующих сценах показывает, как в сознании юноши зреет план борьбы с враждебными ему силами,  как он,  очень умный  и рассудительный для своего возраста, решает раньше все продумать и проверить, а потом действовать.

    Прикрываясь маской безумца, Гамлет – Хидоятов расширяет круг своих наблюдений над матерью и захватчиком власти Клавдием,  над Офелией и Полонием. С него как с безумца меньше спросится, и не каждое его слово будет поставлено в строку,  а он тем временем, будто невзначай пускает стрелы своего сарказма в самые уязвимые места врагов. Вся эта игра ведется Хидоятовым в спокойных, сдержанных тонах, не без налета той меланхолии, которую мы видели в самом начале трагедии. Но уже в сцене появления призрака вспыхнул огненный темперамент Гамлета, зритель увидел его в гневе – не может этого забыть.

    Центральная  сцена третьего акта. По широкой лестнице, идущей параллельно  зеркалу сцены, спускается Гамлет. Он неторопливо идет, приближаясь к зрителям, и останавливается, как бы ничего не видя перед собой.

    В задумчивости он начинает свой монолог «Быть или не быть». Первая часть монолога проходит на сниженном звучании голоса. Но не примирением с действительностью веет от Гамлета - Хидоятова,  а глубокой горечью, в которой огромная действенная сила. Нотки гнева, как бы вливают металл в речь Гамлета, его задумчивость уступает место пробудившейся воле, которая зовет к действию, требует принятия важных решений.

    И вот уже прекрасный глубокий грудной голос Хидоятова заполняет всю сцену и торжествующими аккордами несется в зрительный зал.

    Теперь уже для нас не будет неожиданностью готовность Гамлета к решительным поступкам и его огромный темперамент, при котором не может быть речи о каком-то унылом, подчиненном воле рока плаксе Гамлете.

    Гамлет – Хидоятов буквально одержим яростью, когда он пронзает мечом  ковер,  за которым спрятан Полоний, с победным криком: «А, крыса! Бьюсь об заклад, она мертва!»

    Точно так же в сцене «Мышеловки» обнаруживается сила характера Гамлета, когда он при помощи заезжих актеров уличает короля и мать в совершенном ими преступлении.

Образ Гамлета в трактовке Хидоятова развивается диалектически: чем больше убеждается Гамлет в неоспоримости  злодеяний матери и ее любовника, тем спокойнее и философичнее становится он,  тем меньше стремится совершить старинный акт родовой мести.

    Обездоленный юноша, лишенный законного права на престол, почти не занимает места в концепции образа. Гамлет – Хидоятов в процессе  мучительной работы мысли и чувств превращается в философа, в человека, способного к широким жизненным обобщениям.

    Такого нового Гамлета мы находим в сцене на кладбище.

    Естественно, что само место располагает к философским раздумьям. Гамлет является сюда, уже исполненный решимости действовать, бороться со злом и насилием, с гнилью прошлого и несовершенством современного ему мира.

    Отныне он не знает сомнений и колебаний, все при свете разума и воли предстает в ином виде. Теперь Гамлет действует четко и стремительно, и таким остается до финала трагедии, до часа своей гибели.

    Таков в общих чертах тот психологический разворот образа Гамлета,  который дал Абрар Хидоятов. Несомненной заслугой артиста надо признать цельность и завершенность его творческого замысла, от начала до конца подчиненного единой мысли: показать внутренний рост героя, развитие сложного и противоречивого характера человека эпохи Возрождения,  стоящего на рубеже двух миров.

    Общий колорит постановки Уйгура не мог не отразиться на игре Хидоятова. Исходя из положения, что «весь мир – тюрьма, и Дания – одна из худших»,  постановщик  и в оформлении и в актерском  исполнении придерживался мрачных тонов, как бы желая подчеркнуть трагичность ситуации,  в которой находится Гамлет.

    Абрар Хидоятов,  играя  на таком зловеще – темном фоне,  все же избежал трактовки Гамлета как пессимиста и фаталиста. Он сохранил свою концепцию действенного героя, который, готовясь к решительной борьбе с врагами, всячески сдерживает себя, проверяет свои права на схватку  с носителями злого начала. В этой проверке обнаруживается богатая гамма настроений и чувств, которую Хидоятов великолепно раскрывает перед зрителями.

    Если исполнители роли Гамлета,  предшественники Хидоятова – Мочалов, Каратыгин,  Дальский, армянский актер Адамян и другие, -теоретически принимая истолкование Гамлета как жертвы нерешительности и слабоволия, не могли выдержать свою игру в рамках этой ошибочной теории, то Хидоятов, как и некоторые его современники, решительно отказался от такого понимания Гамлета. Таким образом, Абрар Хидоятов внес принципиально новое в историю  сценического воплощения «Гамлета» и смело пошел вразрез с концепцией, господствовавшей в XIX веке. Стоит припомнить, что Тургенев в своей речи о Гамлете и Дон-Кихоте сравнивал двух этих героев и отдавал предпочтение Дон-Кихоту, потому что, с точки зрения Тургенева, Гамлет – эгоист, который носится с самим собой и скорбит о своем бессилии. Дон-Кихот действует, а Гамлет лишь думает. Дон-Кихот  берется  исправлять зло мира, а Гамлет бессилен осуществить даже возложенный на него долг родовой мести.

    Абрар Хидоятов блестящей игрой и продуманностью нового толкования роли отверг такое представление о Гамлете. Разумеется, Хидоятов не мог осуществить эту задачу, если бы его замечательный талант не вырос и не окреп на почве советской культуры и прежде всего – культуры братского русского народа.

    Постановка «Гамлета»  в узбекском театре имени Хамза была расценена советской театральной критикой как выдающееся культурное событие.

    Впервые бессмертная трагедия Шекспира прозвучала на узбекском языке,  и зритель покидал стены театра, потрясенный силой и красотой шекспировских образов и, прежде всего великолепной игрой Абрара Хидоятова.

    Правительство высоко оценило творческие достижения Хидоятова, и после постановки «Гамлета» присвоило ему звание народного артиста Узбекской ССР. После декады узбекского искусства, состоявшейся в Москве в 1936 году,  Абрар Хидоятов был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

    Артист, ободренный творческими успехами, поставил перед собой ряд новых задач: он мечтал сыграть Отелло и начал исподволь готовить эту шекспировскую роль.

В репертуаре Абрара Хидоятова в этот период существенное место заняли две пьесы узбекских драматургов. Одна из них принадлежала перу молодого драматурга Камиля Яшена. Она носила название «Два коммуниста». Действие развертывалось на фоне борьбы за советскую власть в Узбекистане.

Камил Яшен правдиво изобразил сложную обстановку,  в которой создавалась молодая Узбекская республика. Народ, строивший новую, свободную жизнь, встречал яростное противодействие  со стороны националистических элементов, которые всеми мерами старались вредить работе партийных, советских и общественных организаций. Нередко враги трудового народа, махровые буржуазные националисты, под видом коммунистов втирались в органы советской власти и изнутри подрывали созидательную работу.

Камил Яшен показал такого врага народа, который,  раздобыв партийный билет, старался разложить деятельность органов советской власти.

    В противовес этому лжекоммунисту драматург показал  подлинного партийца, сына узбекского трудового народа Арслана.

    Пьеса начинается  с определения отряда молодых узбеков под предводительством Арслана на борьбу  с басмачами.

    Абрар Хидоятов сразу захватывает зрителя сдержанной простотой и искренностью игры. Для раскрытия образа Арслана артисту не приходилось прибегать к книжной мудрости и знакомиться с историческими источниками. Перед ним вставала недавняя действительность, и он вспоминал , как в дни борьбы за советскую власть в Узбекистане он был на фронте и актером, и пропагандистом, и бойцом. Он видел тогда вокруг себя немало самоотверженных, до конца преданных народным интересам людей и жил на сцене в образе одного из таких мужественных большевиков.

    Основное в образе Арслана - Хидоятова – человечность. Арслан, вдохновленный благородными идеями социалистической революции, доверяет своим товарищам и соратникам: Пулату, которого он считает другом, комиссару Шатскому и члену партийного комитета Гидбеку.

    Однако Пулат не такой, каким его считает Арслан. Он входит в контакт с басмачами и предает Арслана.

    В дальнейших сценах пьесы Яшена зритель видит Арслана в плену у басмачей. Пулат, окончательно сняв с себя маску, предлагает Арслану стать «курбаши», главарем басмаческой банды.

Арслан - Хидоятов с подлинным героическим пафосом ведет эту сцену. Негодование, гнев,  презрение к Пулату – все эти чувства вспыхивают в его сердце и отражаются на лице. Он не задумываясь убивает Пулата, осмелившегося предложить ему стать предателем.

Арслан дан в пьесе не только как стойкий и решительный боец.

    Он показан как нежный, любящий муж обаятельной  Дильбар, женщины, готовой на самопожертвование ради  Арслана.

    Сара Ишантуриева  согревает образ Дильбар большим чувством. Она – узбекская женщина, добрая и благородная, не наделенная, однако, смелостью бойца. Но Дильбар понимает, что ее муж сражается за правое дело. И она ведет отряд дехкан (крестьян) на выручку мужа,  попавшего в плен к басмачам.

    Басмачи пытают и мучают Арслана,  но он непоколебим. В решительный момент, когда герою грозит смерть,  появляется отряд красных, и переодетая в костюм мальчика Дильбар указывает им дорогу в лагерь басмачей. Драматург приводит действие к благополучной развязке.

    В пьесе много мелодраматических моментов: образы страдают известной схематичностью. Однако, несмотря на недочеты, «Два коммуниста» прочно держались в репертуаре театра имени Хамза главным образом благодаря великолепной игре Абрара Хидоятова и Сары Ишантуриевой.

    Еще ярче, чем образ Арслана, создал Абрар Хидоятов роль молодого  батрака Гафура в пьесе Хамзы «Бай и батрак ».

    Родоначальник узбекского театра Хамза Хаким – заде сперва развернул тему в одноактной  пьесе,  которая с успехом исполнялась  молодыми актерами разных коллективов. Как показывает название пьесы, сюжет строится на противопоставлении двух характеров: богача-бая и бедняка-батрака. Бай является воплощением жестокости, жадности  и сластолюбия, а в батраке Гафуре сосредоточены лучшие черты узбекского национального характера – доброта,  трудолюбие,  благородство.

Камил Яшен, использовав материал «Бая и батрака» и некоторых других пьес Хамзы, развернул сюжет в большую четырехтактную драму. В таком виде пьеса «Бай и батрак » появилась на сцене узбекского театра имени Хамза.

    В первом действии изображено безмятежное счастье молодого батрака Гафура, только что женившегося на красавице-узбечке Джамиле.

    Хидоятов создает лирический образ батрака,  который,  наконец, в своей трудовой жизни обрел радость. Лицо Гафура – Хидоятова озарено доброй, теплой улыбкой. Нет ни тени слащавости на этом лице. Оно выражает радость любви и верности.

    Рядом с Джамилей (Сара Ишантуриева),  такой счастливой и словно парящей на сцене,  Гафур – Хидоятов выглядит праздничным, веселым,  и эта веселость – не во внешнем его поведении, не в жестах и движениях, а где-то внутри, ею озарен весь богатый внутренний мир маленького трудового человека.

    Беда подкрадывается медленно, но неотвратимо. Бай засматривается на Джамилю, заглядывает в ее лицо, горящее от смущения. Чувствуя недоброе, Джамиля умоляет Гафура бросить байский дом, уехать отсюда.

    Гафур – Хидоятов теряет спокойствие  и веселость.

По лицу пробегают мрачные тени. Голос его становится жестче, движения – отрывистее. Уехать? Это невозможно, - печально говорит он. Бай связал его деньгами. Он ему много должен, их надо отработать.

А бай все настойчивее преследует Джамилю. Ему помогают муллы. Они приходят к Гафуру, чтобы склонить его отдать Джамилю баю.

Гафур – Хидоятов  сперва тихо, скорбно и чуть-чуть подавленно выслушивает их коварные речи. Но вот бай, и ишаны приступают к делу. Они хотят подкупить     Гафура, предлагают деньги, много ассигнаций.

Гафур – Хидоятов  постепенно  преображается. Его сдержанность уступает место нетерпеливости, спокойствие покидает его. Теперь лицо нервно подергивается, красивые большие глаза широко раскрыты.

Перед нами уже не скромный, немного забитый батрак, а человек, защищающий  свою честь и достоинство.

    Гафур хватает пачку денег, он рвет бумажки, и в гневе бросает их в лицо обидчикам.

    Гафура  связывают. Впереди – тюрьма, ссылка в Сибирь. Но Гафур  уже не будет  смиряться, и гнуть спину. В нем пробудился дух  протеста, справедливости,  ненависти к насилию.

Несмотря на страдания , выпадающие  на его долю, Гафур – Хидоятов   не теряет мужества, потому что передним вырисовываются контуры лучшего будущего и не только для него лично, но и для многих тысяч угнетенных  и обиженных.

    - Джамиля, я еще вернусь!- твердо,  звонким голосом говорит Гафур, прощаясь с женой,  ив этих словах звучит революционный оптимизм.

    Постановщик «Бая  и батрака» Ятим Бабаджанов, по утверждениям критиков, следовал лучшим традициям театра имени Вахтангова, стремясь к сочетанию яркой театральности в оформлении,  костюмах, мизансценах с внутренней разработкой характеров действующих лиц.

Работа театра имени Хамза над пьесами русских драматургов, классических и современных, явилась для его коллектива прекрасной школой правдивого, жизненного мастерства и постепенно научила отрешаться от искусственной приподнятости и напыщенности, которыми грешили молодые узбекские актеры и первый период своего творчества.

В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Октябрьской войне, театр имени Хамза вступил в полосу зрелости и завоевал себе репутацию одного из выдающихся театров наших национальных республик.

    В ту пору постановка «Отелло» Шекспира заняла центральное место в репертуаре театра.

Абрар Хидоятов достиг вершины своего творчества в заглавной роли и завоевал всеобщее признание.

   Отелло – пятьдесят вторая роль Абрара Хидоятова. Он окончательно определился,  в то время как актер необычайно широкого диапазона, владеющий всеми красками, а свое палитре – от высокого драматизма до юмора и сатиры.

Большой творческий опыт развил технику Хидоятова, изощрил ее и помог углублению психологического рисунка роли. Но вместе с тем, Хидоятов сохранил основную черту своего творческого облика, обнаружившуюся еще на школьной скамье: огромную артистическую интуицию,  благодаря которой он,  вступая в общение со зрителем,  необычайно глубоко и чутко воспринимает реакцию зрительного зала. Это не значит, что он «подыгрывает» публике. Конечно, нет. Но Хидоятов  каждый раз иной, новый, и образ, создаваемый им, претерпевает видоизменения, хотя в основном артист остается, верен себе.

    Эта черта облика Хидоятова не содержит в себе исключительного, нового. Она присуща всем актерам мочаловского типа,  актерам, у которых чувство, эмоции, темперамент главенствуют над разумом, расчетом, заранее обдуманным и математически выверенным рисунком роли.

Абрар Хидоятов приоткрыл для нас дверь своей творческой лаборатории. Приступая к роли Отелло,  он писал: «Моя работа над Отелло так же, как и над образами, созданными ранее, идет главным образом по линии осваивания и взрыхления текста, проникновения в его глубину и характер. И мысли, и поведение Отелло ищут, прежде всего, в самом тексте, потом уже в других источниках литературного и иллюстративного порядка».

    Это утверждение Хидоятова носит полемический характер. Артист как бы выступает против тех исполнителей шекспировских ролей, критиков и комментаторов шекспировской драматургии,  которые в погоне за чем-то обращаются к эпохе Шекспира , к иконографии к музейным древностям,  чтобы архаизировать или, наоборот,  модернизировать текст трагедии и во всяком случае отойти  от традиционных толкований, добиваясь во чтобы то ни стало оригинальности.

    Абрар  Хидоятов, ища ключ к раскрытию образа Отелло, исходит, прежде всего, от шекспировского текста. «Зерно моего «я», - говорит Хидоятов, - заключается, по-моему, в словах Отелло: «Не стану я ревнивцем, если скажешь, что хороша, нарядна, любит свет моя жена, вольна, поет, танцует. Где чистота, там чисто это все». И далее: «Увидеть, усомниться, доказать, а дока

зал – нет выбора другого: зараз убить и ревность и любовь».    

    «Отелло любит Дездемону за внутреннюю чистоту, за честность, за смелость, с какой она не побоялась пойти наперекор обычаям страны, расовому различию, воле отца. Сам – прямой и благородный – он не допускает мысли о том, что Дездемона когда-нибудь изменит, т. е. запятнает честь. Он слишком любит ее, преклоняется перед ее чистотой, слишком верит ей, поэтому яд, которым Яго отравляет Отелло, действует медленно, неравномерно. Отелло мучительно борется с подозрениями (сцена III акта), он сомневается, он хочет верить, надеяться. Но трагедия Отелло в том.  Что он одинаково доверчив и к Дездемоне и к Яго. Что перетянет  - чистота ли жены или тонкое, гнусное, расчетливое коварство «честного» Яго и дьявольская убедительность его доказательств. Так, терзаемый сомнениями, внутренне израненный, потерявший гармонию ума и сердца, мой благородный мавр мечется в сценах III и IV действий, в мрачном ослеплении грубо оскорбляя ту, которую любит всем сердцем, «источник, из которого струится  жизнь его». Поруганная доверчивость, опозоренная честь и породили боль, которую можно унять только смертью. Ричард Барбедж – друг и первый актер Шекспира – играл образ «опечаленного мавра». Такое толкование происходило, очевидно, не без участия самого Шекспира. Вот эту черту «опечаленного мавра» я попытаюсь дать в образе «Отелло».

    Так же как в «Гамлете», Абрар Хидоятов дал своего героя в развитии, в движении, соблюдая существенный закон Шекспировской драматургии: никогда не выводить на сцену законченные, заранее данные характеры, а показывать, как они раскрываются и видоизменяются в ходе событий. Гамлет Хидоятова проходит длинный путь, прежде чем становится философом-гуманистом, решающим по-своему проблемы эпохи. Отелло предстает перед зрителями во всем благородстве, в душевной красоте, в прекрасной непосредственности и лишь потом превращается в «опечаленного мавра», для которого убийство Дездемоны – не проявление грубой ревности, а решение большой и сложной этической проблемы.

    Таким образом Хидоятов, несмотря на кажущуюся эмоциональность и «стихийность» создания образа, всегда вкладывает в свои сценические творения определенную и законченную мысль.

    Остановимся в общих чертах на основных моментах игры Хидоятова – Отелло.

    Первая встреча с ним происходит на фоне южной синей ночи. Отелло в чалме и восточном халате ведет беседу с Яго, который своим европейским рыцарским костюмом как бы подчеркивает контраст м Отелло.

    В мавре много сдержанности, спокойствия, уверенности в себе и глубокой мудрости. Яго – горячится, нервничает, его движения мелки и порывисты, он авантюрист, порожденный бурной эпохой Возрождения.

    Отелло тоже сын своего времени, но впитавший в себя благороднейшие принципы гуманизма, отвергающие расовые и кастовые предрассудки. Взгляните на Отелло – Хидоятова, когда он получает сообщение о том, что сенат послал за ним гонцов. Довольная (но не самодовольная!) улыбка играет на его устах. Он «чумазый» человек без рода и племени, но без него не обойтись венецианским патрициям, потому что он умеет воевать лучше, чем они. Поэтому-то Отелло спокоен за свою судьбу и не очень страшится гнева отца Дездемоны – Брабанцио. Он бросает нежные взгляды на дом, в котором находится Дездемона. И зритель чувствует, как сильна любовь Отелло, каким ровным и уверенным светом горит она от сознания, что он «лишь по заслугам и по праву счастья величественного достиг».

    В сцене столкновения слуг Брабанцио с его слугами Отелло хочет шуткой рассеять напряженное настроение, не Гармонирующее с его спокойствием и ощущением счастья. Со смехом Отелло – Хидоятов произносит слова приказывая: «мечи вложите в ножны, иначе от росы их ржавчина покроет». При этом Хидоятов делает решительный жест, и столкновение предотвращено.

    Сцена в сенате показывает, что Отелло там не чувствует себя гостем или подсудимым, хотя он одинок среди этих пышных и чванливых венецианцев. Он там хозяин. Когда Брабанцио заносчиво говорит о колдовстве, о чарах, которыми мавр покорил Дездемону, лицо Отелло озаряется улыбкой, улыбкой превосходства.

    Обаяние Отелло – в его жизнерадостности, в горячей жадности, с которой он воспринимает жизнь, в царственном спокойствии, которым он поражает всех своих противников в сенате.

    Сколько раз приходилось старым театралам выслушивать напыщенную, пронизанную крикливыми интонациями речь Отелло в сенате! И как отлична от них выдержанная, полная внутреннего благородства речь Отелло – Хидоятова. Он чистосердечно и прямодушно рассказывает историю своей любви к Дездемоне; раскрывая сердце людям, которые могут не понять его, Хидоятов полон уверенности, что его не осудят, потому что осудить нельзя по всем законам человеческой совести.

    Когда появляется Дездемона (Сара Ишантураева), Отелло порывисто притягивает её к себе и сжимает в объятиях.  Он так любит её, что, не стесняясь присутствия этих величественных старцев, знатных сенаторов, не сдерживает порыва и словно готов поднять её на воздух.

    Слушая мужественную речь Дездемоны (Сара Ишантураева), готовой пойти за любимым куда угодно, Отелло весь светится радостью, он полон нежности и благодарности к девушке, которая решила соединить свою жизнь с его жизнью.

   Отелло прощается с Дездемоной – его призывают военные дела. Радостный смех звучит при расставании . Отелло знает, что вернется победителем.

    Такова экспозиция образа Отелло. Зритель видит одну, весьма существенную сторону его  характера: жизнерадостность, доверчивость к людям, благожелательность к ним, благородную сдержанность. Но вот открывается и другая сторона, обнаруживающая бурный темперамент Отелло, его способность вспыхнуть и загореться гневом.

    Ночь на Кипре. Звон набата, лязг мечей, драка пьяного Кассио и Монтано. В тот момент прорывается бешеная ярость Отелло, его неуемный темперамент.

    Режиссер этого спектакля Лодыгин  заставлял Хидоятова сдерживать себя, считая, что вспышка гнева Отелло совсем не подготовлена его мягкой игрой в первых сценах.

«Обуздайте свой темперамент!» - говорил режиссер Хидоятову, но требование жизненной правды брало верх над режиссерской волей. Хидоятов поступал правильно, показывая здесь разгневанного Отелло.

«Сейчас мой разум подчинится крови», -  кричит Отелло, как бы давая ключ к пониманию своего сложного характера: самое страшное для Отелло, если его разум затемняется  голосом крови, бушующей в нем. И это обнаруживается со всей суровостью в сценах с Дездемоной, в тот момент, когда снова закипит кровь и поведет за собой разум к страшному решению убить Дездемону.  Нарастание трагедии – в III акте. Здесь происходит словесный поединок между Отелло и  Яго. Отелло – Хидоятов рассеян, он нехотя выслушивает первые намеки Яго на неверность Дездемоны. Яд ревности действительно отравляет медленно, как об этом говорил Хидоятов в объяснении своей игры.           

   Почему это так? Потому что в самом характере Отелло нет почвы для ревности. Пушкин правильно писал о нем: «Отелло от природы не ревнив; напротив он доверчив».

   Шекспир несколько раз в трагедии  утверждает тоже самое словами Дездемоны, которая говорит:

Мой гордый мавр

Доверчив и чужда ему та низость,

Что свойственна ревнивцам.

   Разумеется, Хидоятов отверг старое восприятие образа Отелло, как ревнивца, наделенного «африканскими страстями». Его Отелло – пока только доверчив, и эта доверчивость губит его, открывая доступ клевете Яго.

    Отелло – Хидоятов постепенно теряет спокойствие и уверенность. Его голос становится глуше, жесты – замедленнее. Одна мысль о том, что в сердце может возникнуть подозрение, уже приносит печаль. По лицу Отелло пробегают легкие тучки. Он испуган «чудовищем с зелеными глазами» - ревностью.

    Разговор с Дездемоной несколько успокаивает Отелло. Хидоятов как бы уравновешивает доверчивость мавра, козни Яго и мягкость, женственность и преданность ему Дездемоны.

    Яго действует на воображение Отелло медленно и осторожно, вкрадываясь в доверие. Отелло – Хидоятов воспринимает ложь Яго, и, чем скромнее держится Дездемона, тем больше она кажется ему опасной притворщицей и ловкой обманщицей.

    Когда Яго развертывает перед Отелло картину измены Дездемоны, измышляя подробности, Хидоятов сидит, сложа руки на коленях. Он долго и мучительно думает. Бесконечная любовь к Дездемоне превращается в бесконечное страдание. Потом встает, ничего не говорит, смотрит на Яго. По лицу  Отелло пробегает и застывает последняя улыбка недоверия к словам Яго. Вот он уже во власти ревности, сжигающей его. Абрар Хидоятов показывает этот страшный перелом в сердце Отелло без всякой риторики, без ложного пафоса. Знаменитые слова о клубке змей он произносит очень тихо. За этими словами кроется многосторонность мучений Отелло. Он страдает потому, что вера в добро, во все лучшее, что есть в мире, подорвана, и потому, что теперь ему приходится следить за Дездемоной, шпионить, чтобы до конца узнать правду.

    Хидоятов намеренно подчеркивает в рисунке роли Отелло его ум, рассудочность его характера, уравновешивающую бурю чувств.

    Мысль о причинах мнимой измены Дездемоны приводит его к определенному выводу: «Черный я, я не умею гладко говорить, как эти шаркуны», виновата раса, окраска кожи. Эта мысль, закравшись в мозг, тяжело ранит Отелло. Он подавлен несправедливостью мира. Монолог отчаяния звучит приглушенно, с   преобладающим чувством глубокой скорби.

    В этой сцене зритель четко чувствует национальные черты толкования образа Отелло Хидоятовым. Страдающий мавр движениями, интонациями. Всем ритмом напоминает страдающих героев в узбекском народном творчестве, с которым так тесно связан Хидоятов. В словах отчаяния Хидоятова – Отелло звучит грусть узбека, в них слышится рассказ о страданиях народа в прошлом под феодальным и колониальным игом. Национальные черты Хидоятова – Отелло, не искажая шекспировского образа, придают ему жизненность, свежесть и делают особенно доходчивым до узбекского зрителя. Необходимо отметить, что Хидоятов вовсе не играет какого-то экзотического мавра, а раскрывает потрясающий трагической силы характер, которому многое в жизни дано, но он гибнет жертвой времени.

    Теперь пружина адской машины, заведенная Яго, действует с возрастающей скоростью. Отелло доведен до того, что с рычанием бросается на Яго, треплет его из стороны в сторону и душит. Из горла вырывается хриплый крик: «Кровь, кровь, кровь!».

    Этот крик не похож на тот вопль дикаря: «Жажду крови!»,  который издавали многие исполнители роли Отелло в прошлом. Отелло в трактовке Хидоятова кричит не о том, что он жаждет крови, а о том, что кровь заливает рассудок, что в припадке ярости он теряет самообладание. Зритель вспоминает сцену драки Кассио с Монтано, когда впервые прорвался гнев Отелло.

    Если бы  Отелло был только слепым ревнивцем и дикарем, он бы набросился теперь на Дездемону и задушил бы её, но вот она появляется, и снова рассудок вступает в свои права, и перед зрителями уже не яростный, а опечаленный мавр, вынужденный вести ненавистный для него допрос Дездемоны.

    Он сидит, опустив голову на руки, не зная, как приступить к мучительному допросу. Затем проводит по лбу двумя пальцами, как бы прогоняя головную боль. Он берет руку Дездемоны, гладит её, прикладывает ко лбу – она, прохладная и влажная, унимает мучительную боль. Он держит эту руку, проводит по ней пальцем, а затем бросает Дездемоне короткие, быстрые вопросы.

    Из дальнейших сцен врезается в память одна. Хидоятов – Отелло в пышном белом халате стоит спиной к зрителям, опершись на огромную фигуру каменного льва, спина Отелло согнута, голова прижата к львиной голове. У него поза человека, которого бьют кнутом и который согнулся под ударами. А Яго, стоя тут же, нашептывает Отелло страшные слова. Хидоятов не поворачивает лица к зрителю. Его спина содрогается от слов Яго. Вот Хидоятов прячется за колонну, словно желая укрыться от этих слов. Потом,  шатаясь, идет к другой колонне, делает два круга и, повторяя как бы бессознательно слова, падает на землю в глубоком обмороке.

    Финальная сцена в спальне крайне важна для истолкования роли Отелло. В этой сцене актер как бы подводит итог всем деталям своей сценической композиции. Здесь он держит экзамен на целостность образа.

    Знаменитый итальянский трагик Сальвини,  ставя своей целью показать гуманного и благородного мавра, считал невозможным показывать убийство Дездемоны, так как по его мнению Отелло не был способен на такое преступление. Другой крупнейший итальянский трагик Росси ставил в центре своей трактовки образа необузданную ревность Отелло. Исходя из этого ложного толкования, он в сцене убийства Дездемоны показывал зверя, проснувшегося в душе Отелло.

    Народный артист СССР А. А. Остужев создал в 1935 году на сцене Малого театра разносторонний и продуманный образ Отелло. Остужев показал, что Отелло убивает Дездемону не в состоянии аффекта, а заранее решившись на это преступление, причем его воля помогает ему преодолеть последние колебания.

    Несомненно, игра Остужева, внесшего много нового в толкование характера Отелло, обогатила творческие замыслы Абрара Хидоятова. Узбекский актер правильно увидел в «Отелло» Шекспира трагедию человечности как основную тему. Поэтому  и убийство Дездемоны предстало перед ним не только как преступление, вызванное  ошибкой, но и как разрешение определенной моральной проблемы. Отелло – Хидоятов входит в спальню очень спокойный, со свечей в руке. Решение принято. Слова: «Вот, вот причина» он произносит, как бы убеждая себя. Причина найдена, приговор вынесен.

    Он подходит к постели и любуется спящей Дездемоной. Отелло вспоминает былые счастливые дни. И при этом его движения, жесты, весь внешний облик становятся такими, какими были в пору короткого счастья. Вы смотрите на Отелло – Хидоятова, он выглядит почти так же, как в сцене сената, когда он бросился к Дездемоне, что бы обнять её.

    Но чувство, проснувшиеся в нем, решительно смиряет воля. Он уже не пылкий любовник, а судья, выносящий суровый приговор.

    Отелло спрашивает:  «Молилась ли ты на ночь Дездемона?», коротким рывком бросается к постели и душит Дездемону. 

    Задыхаясь, она протягивает руки к Отелло и обнимает его. Не защищается, не отталкивает его, а обнимает. И Отелло в последний раз ощущает обаяние чистоты и преданности Дездемоны. Он отшатывается,  ему кажется,  что вернулось прошлое,  он забывает,  что он её убил,  лицо Отелло – Хидоятова озаряется счастливой улыбкой.

    Но вот приходит страшная минута,  когда перед Отелло раскрывается неумолимая правда жизни: он думал,  убивая Дездемону,  что совершает жертвенный подвиг, очищает мир от  зла. И вдруг оказалось,  что он – жертва гнуснейшей интриги негодяя Яго,  что убийство Дездемоны – преступление, вызванное доверчивостью Отелло.  Убивая Дездемону, он убил свою любовь. 

    Теперь Отелло должен восстановить справедливость.

    Отелло – Хидоятов действует полусознательно,  как лунатик.  Он хватает нож,  ударяет себя в бок,  падает и как слепой ползает по полу,  и застывает.

    Убивая себя,  Отелло – Хидоятов возрождает любовь и своей кровью искупает вину.  Он возвращает миру утраченную честность и уходит из жизни,  которая стала ему тягостно ненужной.

    Вероятно,  было бы весьма поучительно сравнить игру Хидоятова в роли Отелло с игрой крупнейших актеров прошлого и наших современников. Мы лишены возможности сделать это в пределах настоящего очерка,  но одно можно сказать с уверенностью: Абрар Хидоятов дает свой,  вполне оригинальный и незабываемо яркий рисунок роли,  следуя при этом глубокому и правильному пониманию всей трагедии как произведения,  разрешающего не проблему ревности,  а проблему этическую – верности и честности,  любви и благородства.

    Хидоятов в «Отелло» идет по пути художественного реализма.  Он избегает натуралистических деталей в разработке роли и в тоже время снимает с образа венецианского мавра все романтические покровы,  лишает его налета восточной экзотики.  И все же Отелло в исполнении Хидоятова – человек Востока,  пронизанный восточной мудростью,  человек глубокого ума и напряженной мысли.

    У прекрасных исполнителей роли Отелло – армянского трагика В.  Папазяна и грузинского актера А. Хоравы – в блеске их игры есть известная романтика,  сказывающаяся порой в приподнятой подаче текста,  порой в декоративности жеста и позы.  Абрар Хидоятов свободен от этого.  Он совершенно просто и  жизненно подает текст трагедии, следя лишь за логикой и прямым смыслом фразы: он не навязывает своих эмоций зрителям,  как это делали некоторые актеры,  например,  Айра Олдридж,  покоривший и 1858 году петербургскую публику своим Отелло.  Олдридж не был чужд сентиментальности.  Он лил слезы перед убийством Дездемоны и вызывал к себе жалость, как большое доверчивое дитя, попавшие в беду.

    Панаев, описывая в «Современнике» игру Олдриджа  в «Отелло»,  отмечал, что зрители  не уносили с собой такого гнетущего,  тяжелого впечатления,  которое обычно оставляли представления этой трагедии.  Критик правильно приписывал это силе таланта Олдриджа,  который вносил в образ Отелло большую человечность.

    В финале «Отелло» у Хидоятова так же  звучат светлые,  оптимистические тона.  Покидая театр, мы преклоняемся перед величественным благородством мавра, который оказался удивительно цельной и гармоничной натурой,  умеющей поднять любовь на недосягаемую высоту.  Однако Хидоятов не идет по пути Олдриджа. Он доверчив, но не жалок и растерян,  а решителен и суров,  строг к низости окружающего мира и ещё больше – к себе самому.

Отелло – вершина творческих достижений Абрара Хидоятова.  Здесь как в зеркале отразились черты его замечательного таланта: большой темперамент,  острая мысль, реалистическое раскрытие образа,  умение перевоплощаться, не играть и представлять,  а жить на сцене.

     Эти свойства Абрара Хидоятова в полной мере определили и дальнейшую работу актера.

     В 1945 году ордена Ленина Государственный узбекский академический театр драмы имени Хамзы праздновал 25 летие своей деятельности.

     Абрар Хидоятов вместе со своим театром долгий и славный путь,  на котором были трудности и поражения,  но были и замечательные успехи и достижения, по  достоинству оцененные узбекским народом.

     В юбилейный год театр имени Хамзы осуществил постановку пьесы Иззата Султанова и Уйгуна «Навои».

     Заглавная роль была поручена Абрару Хидоятову.

     Узбекский народ свято чтит память великого поэта-гуманиста XV века Алишера Навои.  В городах и отдаленных кишлаках знают стихи Навои и его поэмы, в которых прославляются лучшие человеческие чувства: любовь,  дружба,  ненависть к злу и насилию,  преданность родине.  Образ Навои – поэта,  мыслителя,  государственного деятеля – исполнен величия и вместе с тем простоты.  Этим он близок Абрару Хидоятову,  через всё творчество которого по существу проходит одна тема – высокая человечность. Играет ли он батрака Гафура,  угнетенного баем,  предстает ли перед нами в облике датского принца Гамлета или в образе благородного мавра Отелло – в сложнейших переливах этих столь разных ролей Абрара Хидоятова, прежде всего интересует ч е л о в е ч е с к о е.  вся его сценическая сущность насыщена таким природным обаянием,  такой чуткостью и добротой,  что трудно себе представить  Хидоятова в роли злодея,  врага народа, преступника.

     Создать на сцене сложную фигуру Алишера Навои – трудная задача.  Нес смотря на растянутость и некоторое многословие,  пьеса все же дала Хидоятову богатый материал. 

     Алишер Навои был гениальным сыном своего времени и своего народа. Он жил в жестокую пору междоусобных распрей, когда многочисленные феодалы,  потомки завоевателя Тимура,  боролись за власть,  неся гибель и разорение городскому и деревенскому населению на обширных пространствах Средней Азии.  Навои был не только поэтом и мыслителем,  но и приближенным султана Хусейна Байкара.  Ему приходилось вести борьбу с придворной кликой, с корыстолюбивыми и жадными феодалами, угнетавшими народ тяжелыми поборами и податями.  Навои был покровителем литературы и искусства,  науки и различных ремесел,  процветавших в столице державы Хусейна Байкара,  Герате.

     Султан Хусейн,  товарищ школьных дней Навои,  был слабовольным человеком,  попадавшим под влияние злых и не справедливых советников. Он отстранил Навои от двора, назначив его правителем отдаленной провинции.  Но ничто не могло сломить благородный характер Алишера Навои.  Он писал стихи и поэмы,  призывая правящую верхушку проявить заботу о народе, ибо без этого страна придет в упадок и потеряет славу и могущество.

    В пьесе Иззата Султанова и Уйгуна воспроизведены эпизоды из жизни и деятельности Алишера Навои,  порой романтически приукрашивающие действительность.

     Абрар Хидоятов создал удивительно цельный и гармоничный образ Навои.  Он шел обычным для него реалистическим путем,  избегая риторики и пафоса,  стремясь к наиболее правдоподобному приближению к исторической действительности.  И здесь,  как во всем творчестве Абрара Хидоятова,  в основе лежала тема человечности,  высоких благородных качеств, которые раскрываются в трагическом столкновении со злом и несправедливости эпохи.

     Навои – Хидоятов полон обаяния и тогда,  когда он любит и страдает,  когда он охвачен порывом творчества,  и тогда,  когда он бросает в лицо султану,  забывшему свой долг перед народом,  гневные слова правды.

     Абрар Хидоятов никогда не старается воздействовать непосредственно на эмоции зрителя при помощи мелодраматических эффектов.  Его Гамлет, страдающий, мечущийся, не вызывает к себе жалости. Отелло,  доверчиво идущий за клеветником Яго,  также не возбуждает эмоций жалости и сострадания у зрителя.  Это нужно сказать и об Алишере Навои,  который не может один побороть злые силы,  гнездящиеся у трона падишаха Хусейна.  Создаваемые Хидоятовым образы Гамлета, Отелло, Навои слишком величественны в своей благородной простоте и гуманности,  чтобы вызывать в нас  только сочувствие или сострадание. Эти  образы волнуют и захватывают зрителя своей обобщающей силой. Происходит ли дело в вымышленном датском королевстве, в Венеции или Герате эпохи Навои,  – всюду на этом историческом фоне развертывается основной драматический конфликт – борьба человечности с бесчеловечностью,  добра со злом,  правды с неправдой.  Сценический облик Хидоятова – Гамлета,  Отелло,  Навои вызывает у зрителя страстный порыв к свету,  справедливости, возбуждает в нем горячую веру в человека.

     В этом лейтмотиве творчества Абрара Хидоятова сосредоточены черты народного узбекского характера.

    Абрар Хидоятов,  человек из народа, пробивший себе дорогу к вершинам сценического искусства, всеми своими достижениями обязан нашей эпохе, принесшей его родине раскрепощение от феодальных и колониальных уз.

    Советский Узбекистан, где сейчас живет и работает его знатный сын Абрар Хидоятов,  превратился в цветущую и могучую страну с многочисленными фабриками,  заводами,  электростанциями и передовым сельским хозяйством. Новая жизнь,  вдохновленная величественной программой социалистического строительства, выдвигает новые темы во всех областях узбекской национальной культуры.

    В 1947 году Абрар Хидоятов создал ещё один значительный образ, взятый из современности,  - образ председателя колхоза в пьесе Уйгуна «Песня жизни».

    Абрар Хидоятов дал колоритную фигуру стойкого борца социалистической узбекской деревни, умного, чуткого и такого же человечного,  как и другие образы,  воплощенные им на сцене.

    Радостно сознавать, что мы не поставим,  точку в конце нашего очерка и не будем подводить итоги замечательной деятельности выдающегося советского артиста Абрара Хидоятова.  Перед ним лежит ещё широкий и заманчивый путь в будущее, к новым победам, к новым сценическим созданиям.

    Абрар Хидоятов как художник всегда оптимистичен.  Рисуя трагедийные конфликты, показывая подчас героев,  изнемогающих в борьбе с превосходящими их противниками,  Абрар Хидоятов всегда приводит нас к мысли о конечном торжестве правды и справедливости.

     В этом большая культурно-просветительская миссия Абрара Хидоятова.  Его родина,  ещё так недавно не знавшая театрального искусства,  в праве гордится своим выдающимся артистом,  чье имя известно теперь всему советскому союзу.  Народный артист СССР Абрар Хидоятов занял почетное место в истории советского театра, рожденного Октябрем и воспитанного партией Ленина – Сталина.